Lý Toét đang ngắm nghía cái máy nước

Tuy đây là lần đầu tiên hình ảnh vị lý trưởng với chiếc ô này được đặt tên, các nhân vật biếm họa đã có mặt thường xuyên trên Phong Hoá, dưới cái tên khác [1]. Nhân vật mẫu này không phải là sản phẩm của một cá nhân đơn độc, mà là một hình thức phổ biến được nhiều nhà minh họa sử dụng.

Thực vậy, Phong Hoá khuyến khích độc giả gửi tranh minh họa và truyện cười định kỳ về Lý Toét, và những tranh minh họa được chọn xuất bản có ghi rõ tên người sáng tác chúng, và đôi khi có một giải thưởng nào đó [2]. Vì vậy, chúng ta có thể coi Lý Toét, về một mặt nào đó, phản ánh tâm trạng chung phổ biến của số đông. Lý Toét không chỉ là một viễn kiến hẹp hòi của một nhà bình luận xã hội duy nhất, mà xuất phát từ những tình cảm, những nỗi sợ hãi và những niềm hy vọng của một bộ phận công chúng người Việt có học lớn hơn.

Mặc dù nhiều nhà minh họa tham gia sáng tạo Lý Toét cho Phong Hoá, nhưng dù phong cách của họ có khác nhau như thế nào, Lý Toét và các đặc điểm riêng biệt vẫn được mô tả với dưới những hình thức tương tự và dễ dàng nhận ra. Như trong một quảng cáo kêu gọi vẽ biếm họa Lý Toét nhắc những người tham gia tiềm năng rằng : “Tất cả những đặc điểm riêng biệt của Lý Toét, các bạn đều đã quen thuộc rồi” [3]. Vì vậy, Lý Toét luôn được vẽ với chiếc mũ, chiếc khăn và chiếc quần mà giới hào lý thôn làng ưa chuộng. Lý Toét không bao giờ thiếu chiếc ô bên mình – thường là màu đen, mặc dù không phải bao giờ cũng vậy. Chiếc ô thể hiện “địa vị làng xã” của ông, đồng thời nhấn mạnh rằng Lý là người lạ trong môi trường đô thị phức tạp. Ông luôn mang bộ ria, đôi khi được tỉa cẩn thận, đôi khi không. Với những nét đặc trưng này, người đọc luôn nhận ra Lý Toét cho dù tên ông được nêu rõ trong lời bình hay không.

Lý Toét là biểu tượng cho một hiện tượng mới trong ngành báo chí Việt Nam – biếm họa. Việc xuất hiện biếm họa trên Phong Hoá và cuối cùng là nhân vật Lý Toét nhiều khả năng là sản phẩm của việc Nhất Linh đi học ở Pháp vào cuối thập niên 20 và đầu thập niên 30 của thế kỷ trước. Trong thời gian đó, Nhất Linh đã làm quen với truyền thống biếm họa ở Pháp mà, đặc biệt là sau Cách mạng Pháp, thể loại này đã trở thành phương tiện cho các bình luận châm chọc về chính trị và xã hội. Dường như Nhất Linh chịu ảnh hưởng của tờ Con vịt bị xiềng (Le canard enchainé) mới ra đời (năm 1915) nói riêng. Tờ này nổi tiếng vì dùng biếm họa để bình luận về các sự kiện thời sự [4].

Mặc dù truyền thống biếm họa của Pháp mang tính chính trị rất cao, và mặc dù một vài bức biếm họa trên Phong Hoá cũng đưa ra bình luận chua cay về các nhân vật chính trị đương thời, nhưng nói chung, tờ báo tránh bình luận chính trị lộ liễu và, thay vì vậy, chĩa mũi nhọn phê bình vào các vấn đề xã hội và văn hóa. Ðiều này phản ánh khả năng đặc biệt của Lý Toét như biểu tượng của sự va chạm văn hoá (giữa cũ và mới) và cả thực tế là báo chí tiếng Việt, đặc biệt ở miền Bắc, chịu một chế độ kiểm duyệt ngặt nghèo; việc bình luận chính trị dưới bất kỳ hình thức nào ít nhất cũng là một hành động mạo hiểm [5].

Truyền thống biếm họa, được Nhất Linh, và có thể cả những người khác, du nhập vào Việt Nam, đã tìm thấy mảnh đất màu mỡ vì một số lý do. Đầu tiên là do sự mới mẻ của nó, đặc biệt trong hoàn cảnh của ngành in ấn ở Việt Nam đang xuất hiện nhiều yếu tố mới thu nhận được từ báo chí phương Tây.

Thứ hai là do tính chất hài hước của nó, đôi khi mang tính chất chính trị, nhưng thường xuyên hơn là châm biếm những vấn đề xã hội và văn hóa trong môi trường mà độc giả đang sống. Chẳng bao lâu sau khi tranh biếm hoạ được giới thiệu vào Việt Nam, như Marr đã ghi nhận : "Những hoạ sĩ vẽ tranh biếm họa đã sử dụng hiệu quả phương tiện này trong thể loại phê bình và châm biếm”. Những bức biếm họa hay đôi khi được đưa lên trang nhất, điều đó chắc chắn giúp cho tờ báo bán chạy hơn. Những hoạ sĩ biếm họa phát triển các khuôn mẫu để mô tả các viên chức Pháp, quan lại Việt Nam, những vị chức sắc trong làng [ví dụ Lý Toét], phụ nữ trẻ Âu hoá, nông dân bị bóc lột, và nhiều khuôn mẫu khác” [6]. Thực vậy, Lý Toét là một hình tượng biếm họa rất hợp với các trang báo của Phong Hoá, trong đó từ trang bìa đến những trang cuối cùng của tạp chí đều đầy ắp tranh đả kích và biếm họa, miêu tả mọi thứ từ các nhân vật chính trị quốc tế như Hitler và Mussolini đến các nhân vật văn hóa và chính trị trong nước đương thời như Trần Trọng Kim và Nguyễn Văn Tâm hoặc một loạt các hình tượng tiêu biểu khác của nhiều tầng lớp trong xã hội, bao gồm không chỉ Lý Toét mà còn nhiều người khác, như Marr đã chỉ ra.

Lý do thứ ba, và có phần nghịch lý, là một
phần sức hấp dẫn đáng kể của tranh biếm họa nằm ở chính thực tế là châm biếm về mặt thị giác cũng như bằng lời nói đã có một lịch sử lâu đời trong văn hóa Việt Nam. Qua nhiều thế kỷ, người Việt đã phát triển khả năng mạnh mẽ trong việc châm biếm đủ loại nhân vật xuất phát từ mọi sinh hoạt trong cuộc sống, mặc dù hiệu quả nhất vẫn là những đả kích về các viên quan vênh váo và bất tài, thường bị chế giễu trong nhiều loại chuyện dân gian. Những chuyện kể về Trạng Quỳnh, một văn sĩ có địa vị xã hội thấp nhưng sắc sảo và thường giành được thế áp đảo so với tầng lớp tinh hoa về kinh tế và chính trị, là những ví dụ nổi bật nhất trong truyền thống (chuyện dân gian) quan trọng này.

Những truyện khác trong cùng mạch này tập trung vào nhân vật Trạng Lợn, người đại diện cho giới quan lại triều đình ngu dốt, và qua vô số rủi ro mà sự ngu dốt cũng như khờ khạo của Trạng Lợn luôn cứu anh ta và đôi khi còn biến anh ta thành một anh hùng bất đắc dĩ [7]. Peter Zinoman (Giáo sư Sử học người Mỹ nghiên cứu về Việt Nam) cho biết, nhà phê bình văn học Văn Tâm đã nhìn thấy sự tương đồng rất lớn giữa Trạng Lợn và Xuân Tóc đỏ, nhân vật chính trong tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, người cũng đã tìm thấy thành công mặc dù (hoặc có lẽ chính bởi vì) thiếu hiểu biết [8].

Mặc dù các nhân vật thuộc tầng lớp trên của xã hội thường xuyên bị châm biếm trong truyện cười dân gian hoặc các hình thức truyền miệng khác, nhưng đôi khi họ cũng bị đả kích trong tranh, dù chỉ gián tiếp, dưới hình thức mộc bản, các nhà châm biếm sử dụng nhiều loài động vật để tượng trưng cho thế giới loài người. Việc sử dụng động vật và xã hội động vật để tượng trưng cho con người và xã hội loài người tất nhiên là một cách gián tiếp, có thể hiểu ngầm, chứ không trực tiếp đả kích các nhân vật cầm quyền. Dù thế nào đi nữa, việc nhân cách hóa những loài động vật nhất định nào đó để tượng trưng cho lớp quan lại và tinh hoa của xã hội cũng là một cách thể hiện khác của cái có thể được coi là biếm họa. Hơn nữa, hình tượng mộc bản như vậy thậm chí còn xuất hiện trên những trang của Phong Hóa, dù là dưới hình thức đã được hiện đại hoá, chẳng hạn như trong bức tranh Đám cưới chuột, pha trộn hiện đại (ô-tô, máy hát và Âu phục) với nét truyền thống (pháo, tiệc cưới và lòng tôn kính đối với cha mẹ) [9].

Bức tranh "Đám cưới chuột"

Cuối cùng, có lẽ không có gì đáng ngạc nhiên rằng các yếu tố văn hóa bản xứ như vậy đóng một phần quan trọng, đôi lúc tinh tế, trong những tạp chí hiện đại như Phong Hoá. Những yếu tố này phản ánh nguồn gốc làng xã của ít nhất là một số nhà văn thành thị vào những năm 1930, và thực tế là đa số chính những cư dân thành thị cũng là những người từ nông thôn di cư lên, và do vậy, họ thưởng thức được sự hài hước phù hợp với những kinh nghiệm văn hóa của riêng mình, dù nguồn gốc của sự hài hước đó đôi khi không rõ [10].

Do vậy, chúng ta cần xem Lý Toét, và vương quốc biếm họa lớn mà Lý Toét đại diện chỉ là một phần nhỏ, không phải là một hình thức nghệ thuật du nhập và hoàn toàn xa lạ với Việt Nam, mà đúng hơn là một sự pha trộn giữa hai dòng hài hước: truyền thống biếm họa chính trị của Pháp và truyền thống châm biếm thị giác cũng như truyền miệng đã hình thành lâu đời ở Việt Nam.

Lý do cuối cùng giải thích sức hút của tranh minh họa trên Phong Hóa – cả những biếm hoạ Lý Toét và những tranh biếm họa khác – có thể nằm ở khả năng miêu tả “chuyển động” và “hoạt động”. Nhiều bức tranh biếm họa bao gồm nhiều khung tranh, cho thấy một chuỗi những sự kiện mà người đọc có thể theo dõi từ đầu đến cuối. Nhiều biếm hoạ khá đơn giản, gồm hai tranh cho thấy “trước và sau” của một sự kiện, trong khi những biếm họa khác có thể gồm ba hoặc nhiều tranh hơn, vẽ lại một chuỗi sự kiện, gần giống một hình ảnh chuyển động. Nhiều biếm họa miêu tả sự nguy hiểm của cuộc sống đô thị hiện đại, thể hiện bằng một chuỗi hình ảnh : một thanh niên trẻ đâm xe đạp, được thể hiện trong bức biếm họa gồm 3 khung; một người đi bộ, đang mải trò chuyện, trong hai khung tranh, và sau đó rơi xuống một miệng cống mở nắp, trong khung tranh thứ ba [11].

Biếm họa ngã xe đạp

Thậm chí trong nhiều minh họa của Phong Hóa bao gồm hình ảnh chỉ trong một khung cũng có thể cho thấy những chuyển động trong đó hàm ý về điều sẽ xảy ra tiếp theo đó : Lý Toét sắp bị tàu hỏa đâm, Lý Toét sắp mất giày và những điều tương tự. Những chuyển động được thể hiện như vậy trên Phong Hoá gợi ý về tốc độ, sự thay đổi và động lực của hiện đại đô thị. Những hình ảnh này, trong một chừng mực nào đó, cũng cạnh tranh với phim ảnh, một môn nghệ thuật mới đang ngày càng phổ biến ở Hà Nội giai đoạn đầu những năm 1930 [12].

(Còn nữa)
Yên Sa (Dịch từ Tạp chí Việt Học (Journal of Vietnamese Studies) – bài của tác giả George Dutton)
————————————–

[1] Ðể biết thêm về những tiền thân của Lý Toét, xem Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne, 204ff.

[2] Ví dụ, xem lời kêu gọi đóng góp biếm họa về Lý Toét trên Phong Hóa, ngày 15 tháng 12, 1933, trang 6. David Marr đã chỉ ra rằng thế giới xuất bản mới này đã tạo ra một diễn đàn không chỉ cho độc giả, mà còn cho các cây bút và các nhà minh họa, và trang báo Phong Hoá, cũng như nhiều tờ báo khác trong thời kỳ này, thường in các sáng tác của độc giả (Marr, “A Passion for Modernity,” 261).

[3] Phong Hóa, December 15, 1933, trang 6.

[4] Nguyễn Văn Ký, “A City that Remembers,” 35. Ðể xem lý giải chi tiết về nguồn gốc của tờ báo này, xem Laurent Martin, Le Canard enchaîne ou les Fortunes de la vertu: Histoire d’un journal satirique 1915–2000 (Paris: Flammarion, 2001), đặc biệt là chương 1 và 2. Về tóm tắt chung về truyền thống biếm họa Pháp, xem Robert Justin

[5] Do đó, các biếm họa về Lý Toét không thể được xem như việc khai sinh ở Việt Nam một lối châm biếm chính trị hiện đại, như việc này vẫn được xem ở những nước như Indonesia, dù xuất hiện có muộn hơn, như Benedict Anderson đã mô tả. Benedict Anderson, “Cartoons and Monuments: The Evolution of Political Communication under the New Order,” trong Political Power and Communications in Indonesia, ed. Karl D.Jackson and Lucian W. Pye (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1978), 286 – 301.

[7] Một ví dụ về truyện Trạng Lợn có thể thấy trong Hữu Ngọc, Sketches for a Portrait of Vietnamese Culture (Hà Nội: Thế Giới Publishers, 1998), 761 – 764; để biết thêm các tranh luận về yếu tố này trong chuyện châm biếm dân gian Việt Nam, xem các trang 616 – 618.

[8] Peter Zinoman, lời giới thiệu cho cuốn Dumb Luck (Số đỏ), của Vũ Trọng Phụng, ed. Peter Zinoman, trans. by Nguyễn Nguyệt Cầm and Peter Zinoman (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), 13.

[9] Phong Hóa, December 1, 1933, trang 1.

[10] Về sự nổi lên của một lớp cư dân đô thị lớn ở Hà Nội, xem Zinoman, lời giới thiệu cho Dumb Luck, 7; cũng xem Greg Lockhart and Monique Lockhart, lời giới thiệu cho cuốn Light of the Capital: Three Modern Vietnamese Classics (Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1996), 9 – 11. Một số cây bút chính trên Phong Hóa sinh ra ở nông thôn, mặc dù khó xác định chính xác từng nhà văn của tạp chí này sinh ra ở vùng nào.

[11] Ví dụ về biếm họa ngã xe đạp, xem Phong Hóa, September 29, 1934, trang 1; và October 13, 1933, trang 8; về biếm họa ngã xuống hố, xem Phong Hóa, August 18, 1933, trang 13.

[12] Ví dụ, xem Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne, 181 – 191, trong đó đề cập đến chi tiết có tới hơn 500 phim được chiếu ở Hà Nội trong khoảng thời gian giữa 1937 – 1938.